6. ВІЙНА І ГЕНОЦИДНА ІДЕНТИЧНІСТЬ

Війна та Голокост деформують значення модернізму і змушують історію мистецтва розвинути інший погляд на картини як на численні свідчення граничного життєвого досвіду.

Значну частину Другої світової війни Штренґ провів у Львові, спочатку зайнятому Червоною армією (1939–41), а відтак гітлерівськими військами (з 22 червня 1941 р.). Після приходу німців художник переховувався у своїх знайомих, що втім не врятувало його від ув’язнення в Янівському концтаборі. Не встановлено, коли саме він там опинився. Відомо, що з табору художник утік «ймовірно, в серпні 1942 р.» (Юзеф Хробак). Дещо згодом він знищив документи, що ідентифікували його як Штренґа, та отримав нові на прізвище Влодарський. Він знайшов притулок у членкині «Жеготи», своєї майбутньої дружини Яніни Брош, у якої провів майже два роки в повній ізоляції (1942–44), в той час, як вона регулярно вивозила його картини та рисунки до свого родинного будинку в Тарнові. З того часу походять рисунки кольоровими олівцями клаустрофобних інтер’єрів та копії творів мистецтва. У той же час художник здряпував підписи з колишніх своїх творів. У 1944 р. Брош і Влодарський дісталися до Варшави, де львів’янин був заарештований під час Варшавського повстання та перевезений до Штуттгофа. Після визволення концтабору він з дружиною оселився в столиці, де назавжди залишився з геноцидною ідентичністю. За спогадами свідків, Влодарський прийняв католицизм і був зразковим християнином у своїй сім’ї. Під час Відлиги він творив парарелігійні абстрактні картини. Його також поховали за католицьким обрядом.

Для Штренґа / Влодарського – як і для багатьох євреїв у ґетто та концтаборах – мистецтво відігравало функцію відновлення: воно дозволяло відбудувати зруйнований світ культури та зберегти замінник людськості. Його рішення залишити після 1945 р. геноцидну ідентичність також збігається з біографічною траєкторією багатьох вцілілих, які не покинули країну і, живучи в атмосфері погромів 1940-х рр., зберігали полонізовані прізвища та окупаційну ідентифікацію.

Стирання підписів з міжвоєнних картин – це проблема, яку досі не зауважували в творчості Штренґа / Влодарського. Тимчасом вона трансформує статус цих творів у польській та центральноєвропейській історії мистецтва, змушуючи її радикально відкритись на дослідження Голокосту.

Упродовж 1942–44 р., коли Штренґ переховувався і отримав нові документи на прізвище Влодарський, його рисунки і картини зазнали втручань, що мали на меті стерти старі підписи. Інфрачервоні фотографії з 2017 р. демонструють невидимі для неозброєного ока шари міжвоєнних полотен живописця. Огляд виявив, що втручання у фрагменти картин не було спричинене необхідністю реставрації (ретушування втрачених елементів або відновлення полотна). На цих композиціях цілісність текстури не збережена, а в двох випадках кроки є особливо радикальними. На полотні Чоловік з люлькою місце підпису, ймовірно, було здряпане наждачним папером, а фотографія Композиції форм виявляє сліди експресивних дій – вертикального штрихування та мікровидовбування, які міг залишити лише твердий вузький інструмент, наприклад, ручка пензля.

Чоловік з люлькою і Композиція форм, квінтесенція естетики Леже та найкращі зразки польського модернізму, у цьому розумінні є не лише творами мистецтва, а й, перш за все, унікальними свідченнями творення геноцидної ідентичності. Адже в їхній матерії знаходимо відбиток фундаментального екзистенційного досвіду польських та європейських євреїв, які жили на «арійській стороні» (поза ґетто).

Чимало рисунків Штренґа / Влодарського, які показували життя в Штуттгофі та були створені в 1945 р. невдовзі після звільнення, носять характер типової документації граничних подій. На цьому тлі виділяються артефакти, що творилися під час ув’язнення: чотири щасливо збережені зображення в’язнів, які моляться перед статуєю, або, як варіант, чудотворним образом Божої Матері з немовлям. Роботи були виконані на картоні та «відшуканому» папері випадкового походження, фрагменті твердої упаковки, коробки чи обкладинки. Значна схожість двох композицій, особливо коли йдеться про розташування ліній, свідчить про те, що картинки копіювалися: робилися відбитки твердим олівцем та розмальовувалися кольоровим. Можна припустити, що вони складають лише частину більшої кількості копій, оскільки, найімовірніше, слугували для молитовного вжитку. В даному сенсі ці непоказні артефакти зміцнювали почуття людяності та були джерелом внутрішньої сили.

Розповіді в’язнів та наукові дослідження свідчать про те, що в Штуттгофі розвивалося релігійне життя. З самого початку там утримувалися духовні особи, а «в лютому 1944 р. священики були звільнені від обов’язку працювати [...]. Організовувалися бесіди, молитви, спільні релігійні та національні свята» (Stutthof. Hitlerowski obóz koncentracyjny, Warszawa 1988).

Унікальні рисунки Зеєва Пората документують топографію воєнного Львова. У цьому місті переплелись долі багатьох митців. Мєчислав Берман утік туди невдовзі після початку війни (1939–40). Станіслав Тейсейре перебував у Львові під час радянської та німецької окупації, а звідти у 1944 р. відбув до Любліна. Ерна Розенштейн та Артур Нахт жили у львівському ґетто. Чимало з тих, які по-різному були пов’язані з довоєнним Львовом, не пережили війну. Під час великої «Серпневої акції» 1942 р. (ліквідація львівського ґетто) гине Дебора Фоґель. Того ж року у Дрогобичі був розстріляний Бруно Шульц, а у Львові внаслідок пострілу, втікаючи від перевезення до Белжеця, від ран загинув член «Артесу» Отто Ган. «Артесівці» мали перемінний успіх. Окрім Штренґа, війну пережили, зокрема, Александер Кшивоблоцький, Роман та Марґіт Сельські, Людвик Тирович. Людвіку Ліллє вдалося вижити в Парижі, але Александра Рімера вивезли з Парижа в Аушвіц, де він загинув у 1943 р. Зофія Ворціммерівна, художниця і відома представниця львівського формізму 1920-х рр., провела війну у варшавському ґетто (1940–42), звідки була переведена до Треблінки, де загинула.