6. WOJNA I TOŻSAMOŚĆ ZAGŁADOWA

Wojna i Zagłada odkształcają znaczenia modernizmu i każą historii sztuki wypracować inną optykę patrzenia na obrazy jako na świadectwa granicznych doświadczeń życiowych.

Dużą część II wojny światowej Streng spędził we Lwowie, zajmowanym najpierw przez Armię Czerwoną (1939–41), następnie przez wojska hitlerowskie (od 22 VI 1941). Po wkroczeniu Niemców malarz ukrywał się u znajomych, co ostatecznie nie uchroniło go przed osadzeniem w obozie janowskim. Nie ustalono, kiedy dokładnie tam trafił. Wiadomo, że z obozu zbiegł „prawdopodobnie w sierpniu 1942” (Józef Chrobak). Nieznacznie później zniszczył dokumenty identyfikujące go jako Strenga i uzyskał nowe, na nazwisko Włodarski. Znalazł schronienie u członkini „Żegoty”, swej przyszłej żony, Janiny Brosch, u której spędził niemal dwa lata w całkowitej izolacji (1942–44), podczas gdy ona regularnie wywoziła jego obrazy i rysunki do swojego rodzinnego domu w Tarnowie. Z tego czasu pochodzą kredkowe rysunki klaustrofobicznych wnętrz i kopie dzieł sztuki. Równolegle wtedy to malarz wydrapywał stare sygnatury ze swoich prac. W 1944 roku Brosch i Włodarski przedostali się do Warszawy, gdzie lwowianina aresztowano w czasie Powstania Warszawskiego i przewieziono do Stutthofu. Po wyzwoleniu obozu wraz z żoną osiedlił się w stolicy, gdzie pozostał na stałe przy tożsamości zagładowej. Według pamięci świadków Włodarski przyjął katolicyzm i prowadził chrześcijański dom. W czasie odwilży tworzył parareligijne obrazy abstrakcyjne. Został też pochowany w obrządku katolickim.

Dla Strenga/Włodarskiego – podobnie jak dla wielu Żydów w gettach i obozach – sztuka pełniła funkcję reparacyjną: pozwalała odbudować zniszczony świat kultury i zachować namiastkę człowieczeństwa. Jego decyzja, by po 1945 roku pozostać przy tożsamości zagładowej także pokrywa się z trajektorią biograficzną wielu Ocalałych, którzy nie wyjechali z kraju i, żyjąc w „pogromowej atmosferze” lat 40., trzymali się spolszczonych nazwisk i okupacyjnych identyfikacji.

Wymazania sygnatur z międzywojennych obrazów to problem, który był dotąd w twórczości Strenga/Włodarskiego przeoczony. Tymczasem przeobraża on status tych prac w polskiej i środkowoeuropejskiej historii sztuki, zmuszając ją do radykalnego otwarcia się na studia nad Zagładą

Pomiędzy 1942 a 1944 rokiem, kiedy Streng pozostawał w ukryciu i otrzymał nowe dokumenty na nazwisko Włodarski, jego rysunki i obrazy poddawane były ingerencjom prowadzącym do wymazania starych sygnatur. Zdjęcia IR (bliska podczerwień) z 2017 roku pokazują niewidoczne gołym okiem warstwy międzywojennych płócien malarza. Oględziny wykazały, że ingerencji we fragmenty obrazów nie wymuszały powody konserwatorskie (retusze ubytków czy rekonstrukcje tkanki malarskiej). W kompozycjach tych faktura nie zachowuje ciągłości, a w dwóch przypadkach działania są szczególnie radykalne. W płótnie Pan z fajką miejsce sygnatury wydrapano prawdopodobnie za pomocą papieru ściernego, a fotografia Kompozycji form uwidacznia ślady ekspresywnych działań – pionowe kreskowanie i mikrowyżłobienia, które mogło zostawić tylko twarde wąskie narzędzie, takie jak trzonek pędzla.

Pan z fajką i Kompozycja form, kwintesencja légerowskiej estetyki i najlepsze przykłady polskiego modernizmu, w tym ujęciu nie są tylko dziełami sztuki, lecz także i przede wszystkim unikalnymi świadectwami kreowania tożsamości zagładowej. W ich materii odciśnięte jest bowiem fundamentalne doświadczenie egzystencjonalne polskich i europejskich Żydów żyjących po „aryjskiej stronie” (poza gettem).

Wiele rysunków Strenga/Włodarskiego, które ukazywały życie w Stutthofie i powstały w 1945 roku krótko po wyzwoleniu, ma charakter tak typowej dokumentacji wydarzeń granicznych. Na tym tle wyróżniają się artefakty tworzone w czasie uwięzienia: cztery szczęśliwie zachowane przedstawienia więźniów modlących się przed figurką lub, alternatywnie, cudownym wizerunkiem Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Prace powstały na kartonie i „odzyskanym” papierze przypadkowego pochodzenia, fragmencie sztywnego opakowania, pudełka lub okładki. Znaczne podobieństwo dwóch kompozycji, zwłaszcza gdy chodzi o przebieg linii, wskazuje, że obrazki były powielane: odbijane twardym ołówkiem i kolorowane kredką. Można założyć, że stanowią one ledwie ułamek większej liczby kopii, gdyż służyły najprawdopodobniej jako dewocjonalia. W tym sensie te niepozorne artefakty wzmacniały poczucie człowieczeństwa i były źródłem wewnętrznej siły.

Relacje więźniów i opracowania naukowe zaświadczają, że w Stutthofie rozwijało się życie religijne. Od początku przetrzymywano tam duchownych, a „W lutym 1944 roku zwolniono księży z obowiązku pracy […]. Organizowano pogadanki, modlitwy, wspólne święta religijne oraz święta narodowe” (Stutthof. Hitlerowski obóz koncentracyjny, Warszawa 1988).

Unikalne rysunki Zeeva Poratha dokumentują topografię wojennego Lwowa. W mieście tym splatały się losy wielu artystów. Krótko po wrześniu zbiegł tam Mieczysław Berman (1939–40). Okupację sowiecką i niemiecką we Lwowie spędził Stanisław Teisseyre, skąd w 1944 udał się do Lublina. W getcie lwowskim żyli Erna Rosenstein i Artur Nacht. Inni, na różne sposoby związani z przedwojennym Lwowem, częstokroć nie przetrwali wojny. Podczas wielkiej akcji sierpniowej w 1942 roku (akcja likwidacyjna getta lwowskiego) ginie Debora Vogel. W tym samym roku w Drohobyczu zastrzelono Brunona Schulza, a we Lwowie na skutek ran po postrzale podczas ucieczki z transportu do Bełżca umarł członek Artesu Otto Hahn. Artesowcy mają zmienne szczęście. Prócz Strenga wojnę przeżyli m.in. Aleksander Krzywobłocki, Roman i Margit Sielscy oraz Ludwik Tyrowicz. Ludwikowi Lille udało się przetrwać w Paryżu, ale z Paryża do Auschwitz wywieziony został Aleksander Riemer, gdzie zginął w 1943 roku. Zofia Vorzimmerówna, malarka i znacząca postać w lwowskim ruchu formistycznym lat 20., wojnę spędziła w getcie warszawskim (1940–42), skąd przeniesiono ją do Treblinki, i tam zginęła.