5. МОДЕРНІЗМ, СОЦРЕАЛІЗМ, СОЦМОДЕРНІЗМ

1940-і та перша половина 1950-х рр. були часом невпинних пошуків формули нового соціалістичного мистецтва. Воно мало бути гуманістичне, говорити про людину, відображати творчий досвід повоєнної епохи та дух побудови комуністичного ладу в Польщі.

У цій частині виставки центральним є портрет маршала Польщі Міхала Роля-Жимерського (бл. 1946–49), який за своїм зовнішнім виглядом нагадує монументальні репрезентативні пропагандистські портрети, створені художниками у Львові під час радянської окупації. Контрастом до цієї роботи є, натомість, Сталін і піонерка Наді Леже (1953), картина, що поєднує виразно пропагандистську тему та сучасну фігурацію Леже.

Це зіставлення має на меті нагадати нам, що крім «вилизаного лакування» офіційного соцреалізму, як називає це Мариля Сітковська, у 1940–1950-х рр. було адаптовано чимало естетик, які коливалась між синтетичним реалізмом та сучасним мистецтвом, поєднуючи задуману таким чином форму з бажаним ідейним посланням. Мислення в рамках «соцмодернізму» в даному розумінні є особливо цінним, оскільки воно не відкидає соціалістичну та соцреалістичну творчість за межі основного наративу польського (тобто сучасного) мистецтва. Навпаки, воно свідчить про те, що існував діалог між соцреалістами (такими як Гелена Краєвська) та модерністами (такими як Марек Влодарський) на рівні мистецької практики та ідейних установок.

Широка формула соціалістичного мистецтва, – а не соцреалістичного у вузькому значенні цього слова, – містить значну частину творчості Влодарського з кінця 40-х – початку 50-х рр. ХХ ст. Його формально відмінні Барикади, а також численні варіанти теми Будівництва показують, що художник послідовно піднімав ідеологічно навантажені теми побудови комунізму (дослівно і образно), виконання п’ятирічного плану, колективної праці тощо, надаючи їм дуже синтетичну форму фігурації, яка обмежувала представлення лише до того, що необхідне для підкреслення змісту композиції.

Барикада (1937–1950–?) – це «змінна картина», яка дочекалася багатьох відмінних варіантів. Це також винятковий місток, який понад цезурою війни поєднує тенденційне мистецтво 1930-х рр. і соцреалізм зі зламу 40-50-х рр. ХХ ст.

Перше полотно, датоване 1937 р., пов’язане з подіями «Кривавого четверга» (16.IV.1936), жорстоким придушенням демонстрацій під час похорону львівського робітника Владислава Козака. В роки війни Барикада була знищена митцем після приходу в місто нацистів, однак її доля стала відома у міфологізованій версії. Ігнаци Вітц, живописець і приятель Штренґа, у спогадах після смерті художника, витворив його ідеалізований образ як митця, котрий «ніколи не оглядається назад», автора політичних картин, що були визнані як Entartete Kunst (дегенеративне мистецтво) і «палали три доби, кинуті у вогнище».

До Барикад Влодарський повернувся в темпері в 1948 р., поєднуючи ідейний зміст і сучасну фігурацію, а також передовсім у полотні, представленому і нагородженому на І Загальнопольській виставці образотворчого мистецтва. З одного боку, Барикада становить найважливіше свідчення його долучення до соцреалізму, а з іншого, вказує на складне питання неоднозначності заангажованості. По суті полотно, яке тоді було представлено, відоме лише з репродукції, опублікованої в часописі «Przegląd Artystyczny» з часу І Загальнопольської виставки образотворчого мистецтва (№ 3–4, 1950). Після виставки, хоч достеменно невідомо коли, Влодарський перемалював картину. Він усунув надто реалістичні деталі і спростив форми, надаючи композиції більш модерністичний характер.

Традиційно вважається, що Гелена і Юліуш Краєвські, митці, що стоять в авангарді запровадження соцреалізму в Польщі, та Марек Влодарський, учень Леже і корифей модернізму, знаходяться по різні сторони барикади. Тимчасом у 1940-х рр. обрані ними естетика (синтетична фігурація) і, передовсім, мистецькі постави мали важливі точки дотику. В максимально можливому мистецькому ракурсі численних будівельних майданчиків і робітників Влодарський передавав квінтесенцію доброї, колективної, соціалістичної праці, так як Краєвська чинила це у лаконічних зображеннях металургів. Те, що згодом було дискредитовано як шкідливий формалізм, в 1940-х рр. Краєвськими не було відкинуте, а навпаки – мало допомогти знайти нову мистецьку мову. Юліуш дистанціювався від простої «механічної подібності», наголошуючи, що «в кожної епоха є свій реалізм» (Realizm i abstrakcja, 1947). Своєю чергою, Гелена високо оцінювала деформацію форми, якщо вона слугувала зміцненню передачі ідей (Ludzie pracy oczekują swego Wergiliusza, 1948). Таким чином, її погляди були близькі до поглядів художників par excellence сучасних, як от Генрик Стажевський, який в той самий час пояснював читачам часопису «Kuźnica» роль і потребу Деформації в образотворчому мистецтві (Deformacja w plastyce) (1948).