4. РЕАЛІЗМ І АВАНГАРДИЗМ

Панування Санаційного режиму і «Велика депресія», яка спричинилася до значного зростання рівня безробіття та до соціальних заворушень, становлять рамки проектів тенденційного мистецтва 1930-х рр. Якщо в середовищі Краківської групи використовували термін «революційне мистецтво», то члени «Артеса» розважали про тенденційне мистецтво, порівняльний фактомонтаж (Тадеуш Войцєховський) і фактореалізм, реалізм фактів або новий реалізм (Генрик Штренґ). Фігуративізм лівого спрямування, що творився у Львові, зберігся фрагментарно, головно у формі робіт на папері. Тим не менше, він залишається найбільш надихаючим проектом тенденційного мистецтва часу, що передував повоєнному соцреалізму. Безперечно, це був відкритий проект, надзвичайно складний та неоднорідний.

В основі цієї ідеї лежав цікавий парадокс. У мистецькій практиці члени «Артеса» відкидали офіційний реалізм ХІХ ст. і здійснювали різноманітні запозичення з риторики і естетики радикального модернізму 1920-х рр., головним чином черпаючи з мови монтажу, у тому числі з переконливого зіставлення кінообразів Сергія Ейзенштейна. Натомість декларативно Штренґ та інші заперечували герметичність і соціальну замкнутість авангардизму, який асоціювався з буржуазією. Тому новий реалізм повинен був творити нову мову поза завісою офіціозу. Це мала бути мова безпосередня, зрозуміла, промовиста для широких верств робітничого класу.

Роботи львів’ян пропонують найцікавішу формулу тенденційного мистецтва 1930-х рр. Демонстрація картин, як і Чотири сцени в приміщенні Штренґа представляють окремі «соціальні факти» і є хорошим прикладом порівняльного фактомонтажу (розуміння того, що добре і що погане). Найбільш зрозумілу експозицію «предметів, фактів, ідей» дають прості рисунки Штренґа та Людвіка Ліллє, які вступають у діалог з аналогічними формами Леопольда Левицького. З огляду на широкий спектр мистецьких акцентів, в середовищі «Артеса» досить активно використовується монтаж: він діє переконливо і має політичне значення (як у випадку члена «Фригійського ковпака» Мєчислава Бермана), а водночас є близьким до літературних монтажів Дебори Фоґель і може поступово переходити в композиції із сюрреалістичним підтекстом (як бачимо в творах Єжи Яніша).

Важливим натхненням для творця фактореалізму стала теорія тенденційноо мистецтва, найкраще викладена в середовищі «Артеса» Тадеушем Войцєховським. На думку Войцєховського, тенденційне мистецтво повинно виявляти соціальні суперечності та давати оцінку різним позиціям, а найціннішим його інструментом є фактомонтаж: «симультанічна композиція, що руйнує “цілісність життєвої ситуації” і підриває “цілісність реальності в рамках картини”, надаючи, натомість, художникові повну свободу в оперуванні предметами, факти та ідеями» (Temat a sumienie artysty, 1935). Порівняльний фактомонтаж повинен був представити невизнані і бажані соціальні тенденції, що Штренґ намагався робити у Демонстрації картин (1933) та невеликих роботах на папері, як от Чотири сцени в приміщенні (1933). Войцєховський, як і інші члени «Артеса», вірив, що соціальні факти (позиції, розбіжності, відчуження) неможливо передати за допомогою офіційного реалізму ХІХ ст. Навпаки, тенденційне мистецтво залишало митцю велику свободу. Він повинен був відповідати вимогам зрозумілості, однозначності та сугестивності, але, переслідуючи свою мету, міг експериментувати з естетикою авангардизму та модернізму, «використовуючи для побудови ідейного наративу всі засоби та прийоми, які він засвоїв під час побудови форми».