4. REALIZM I AWANGARDA

Rządy sanacyjne i wielki kryzys ekonomiczny, który przyczynił się do dużego wzrostu bezrobocia i niepokojów społecznych, stanowią ramę projektów sztuki zaangażowanej lat 30. O ile w kręgu Grupy Krakowskiej posługiwano się terminem sztuka rewolucyjna, o tyle członkowie Artesu myśleli o sztuce tendencyjnej, faktomontażu porównawczym (Tadeusz Wojciechowski) i faktorealizmie, realizmie faktów lub nowym realizmie (Henryk Streng). Lewicowa figuracja tworzona we Lwowie zachowała się fragmentarycznie, głównie w postaci prac na papierze. Mimo wszystko pozostaje jednak najbardziej inspirującym projektem sztuki zaangażowanej sprzed powojennego socrealizmu. Niewątpliwie była projektem otwartym, wyjątkowo złożonym i niejednolitym.

W centrum tej idei tkwił interesujący paradoks. W praktyce artystycznej członkowie Artesu odrzucali konwencjonalny XIX-wieczny realizm i wielorako zadłużali się w retoryce i estetyce radykalnego modernizmu lat 20., czerpiąc zwłaszcza z języka montażu, w tym także z perswazyjnego zestawiania obrazów filmowych u Siergieja Eisensteina. Na poziomie deklaracji natomiast Streng i inni negowali hermetyzm i społeczną izolację awangardy, łączonej z burżuazją. Dlatego nowy realizm miał fundować nowy język poza woalem konwencji. Język bezpośredni, zrozumiały, sugestywny dla szerokich mas robotniczych.

Realizacje lwowian dają najciekawszą formułę sztuki zaangażowanej lat 30. Zarówno Demonstracja obrazów, jak i Cztery sceny we wnętrzu Strenga prezentują pojedyncze „fakty społeczne” i są dobrym przykładem faktomontażu porównawczego (ujęcia tego, co dobre i złe). Możliwie czytelną ekspozycję „przedmiotów, faktów, idei” dają proste rysunki Strenga i Ludwika Lillego, wchodzące w dialog z analogicznymi formami Leopolda Lewickiego. Z uwagi na szeroki horyzont odniesień artystycznych montaż używany jest w kręgu Artesu wieloaspektowo: działa perswazyjnie i ma znaczenie polityczne (tak jak u członka Czapki Frygijskiej, Mieczysława Bermana), a zarazem pozostaje bliski montażom literackim Debory Vogel i może ześlizgiwać się w zestawienia o konotacjach surrealistycznych (co widać w pracach Jerzego Janischa).

Ważną inspiracją dla twórcy faktorealizmu była teoria sztuki tendencyjnej, najlepiej wyłożona w kręgu Artesu przez Tadeusza Wojciechowskiego. Według Wojciechowskiego sztuka tendencyjna winna odsłaniać sprzeczności społeczne i wartościować różne postawy, a jej najwartościowszym narzędziem jest faktomontaż: „kompozycja symultaniczna niszcząca »jedność sytuacji życiowej« i podważająca »jedność rzeczywistości w ramach obrazu«, dając artyście w to miejsce pełną swobodę w operowaniu przedmiotami, faktami i ideami” (Temat a sumienie artysty, 1935). Faktomontaż porównawczy miał eksponować negowane i pożądane tendencje społeczne, co Streng starał się czynić w Demonstracji obrazów (1933) i niewielkich pracach na papierze, takich jak Cztery sceny we wnętrzu (1933). Wojciechowski, podobnie jak inni członkowie Artesu, wierzył, że faktów społecznych (postaw, podziałów, alienacji) nie można oddać za pomocą konwencjonalnego XIX-wiecznego realizmu. Przeciwnie: szuka tendencyjna pozostawiała artyście dużą swobodę. Ten miał spełniać wymogi zrozumiałości, jednoznaczności i sugestywności, ale w dążeniu do celu mógł eksperymentować z estetyką awangardy i modernizmu, „wykorzystując w budowie ideowej narracji wszystkie środki i chwyty, których się nauczył przy budowie formy”.