2. ПАРИЖ ДЛЯ ВЛАСНИХ ПОТРЕБ

Модерна Академія, в якій викладав Фернан Леже, була незалежним мистецьким навчальним закладом світового рівня. У списку студентів з 1924–30 рр. згадуються особи з усієї Європи (у тому числі Центральної і Південно-Східної, і особливо Скандинавії), а також з обох частин Америки та Азії. У той час у Леже навчалися сім художників і художниць з Польщі: Отто Ган (1925–28), Станіслав Ґрабовський (1926), Пьотр Потворовський та Марґіт Сельська (обоє: 1925), Ванда Вольська (1927–28) та Генрик Штренґ (1925 –26).

Модерну Академію не слід розглядати як місце, з якого поширювався вплив Леже на його учнів. Навпаки: навчальний заклад був важливою ареною для міжкультурного обміну різних мистецьких постав. Відмінні адаптаційні практики розмаїтих поглядів і творчості Леже чудово свідчать про те, що його учениці та учні брали від вчителя те, що вважали істотним. А таке сприйняття вимагає відмовитися від думки про рецепцію в категоріях пасивного присвоєння готових мистецьких рішень. Винахідливість в середовищі Модерної Академії свідчить, натомість, про агентивність членів цієї спільноти.

Якщо скандинави передовсім адаптували зацікавлення Леже симультанізмом, контрастом форм та геометрією, включаючи їх у свою роботу над абстрактним живописом, то львів’яни по-іншому розставляли акценти. Машинну естетику, типові для Леже мотиви та його захоплення т. зв примітивом, тобто низькою міською культурою, Штренґ наклав на передмістя Львова. Саме так слід сприймати Перукаря, його найвідоміший модерністський твір. Адже головний мотив довговічніший, ніж імпульс, що походить з Модерної Академії, і підлягає вільній циркуляції між різними естетиками. Галицька перукарня, цирульник і перукар не були нейтральними темами для Штренґа, як кубістичне ню, а – навпаки – вони були типовою та місткою художньою та літературною фігурою у багатому репертуарі мотивів польсько-єврейської культури.

Мотив музиканта належав до репертуару іконографії Леже, тому його використовували численні студенти і студентки Модерної Академії. У Штренґа він зазнає характерної еволюції. На відміну від Чоловіка з грамофоном, пізній цикл «Музиканти» (починаючи з 1937 р.) послідовно розміщується на маргінесі модернізації та сучасності великого міста. Персонажі часто зображені на тлі високого паркану, за яким іноді видніються високі фабричні димарі як символ віддаленого міста.

Музиканти дуже виразно відкликаються до типажу батяра, який нерозривно пов’язаний з львівською передміською культурою. Батяр (з угорського betyár, розбійник) – це якраз вуличний музикант, спритний безробітний, веселун. Персонаж, а точніше «міф батяра», як зазначає Уршуля Якубовська, був популяризований у вуличній пісні, пресі, радіо та кіно. На гармонії грав Юзек Цюхрай, головний герой сатиричного журналу «Pocięgiel» (1909–1933). А шлягери, як от Тільку ві Львові, виконували Щепко (Казімєж Вайда) і Тонько (Генрик Фоґельфенґер), дует, створений для радіоспектаклю «Весела львівська хвиля» та трьох художніх фільмів (1936, 1939).

Цикл, що точно відображає долю Штренґа / Влодарського, змінював своє значення: починаючи від утвердження передміської культури 30-х рр. ХХ ст., проходячи через музикування на тлі війни й Голокосту (Єврейські музиканти в концтаборі Штуттгоф) та закінчуючи сентиментальним баченням міжвоєнного періоду в проектах текстилю в комуністичній Варшаві 1950-х рр.