2. PARYŻ NA WŁASNY UŻYTEK

Académie Moderne, w której wykładał Fernand Léger, była niezależną uczelnią artystyczną o globalnym zasięgu. Lista studentów z lat 1924–30 mieści studentów z całej Europy (włączając Europę Środkową, Południowo-Wschodnią i zwłaszcza Skandynawię), a także z obu Ameryk i Azji. U Légera studiowało w tym czasie siedmioro artystów i artystek z Polski: Otto Hahn (1925–28), Stanisław Grabowski (1926), Piotr Potworowski i Margit Sielska (oboje: 1925), Wanda Wolska (1927–28) i Henryk Streng (1925–26).

Académie Moderne nie należy postrzegać jako miejsca, z którego roztaczał się wpływ Légera na jego uczniów. Przeciwnie: uczelnia stanowiła ważną arenę transkulturalnej wymiany między różnymi postawami artystycznymi. Rozbieżne praktyki adaptacyjne bogatej myśli i sztuki Légera dobitnie wskazują, że jego uczennice i uczniowie brali od mistrza to, co sami uważali za ważne. A takie postrzeganie nakazuje odejść od myślenia o recepcji w kategoriach biernego przyswajania gotowych rozwiązań artystycznych. Inwencyjność w kręgu Académie Moderne poświadcza natomiast sprawczość członków tej wspólnoty.

Jeżeli Skandynawowie adaptowali przede wszystkim légerowskie zainteresowanie symultanizmem, kontrastem form, geometrią, włączając je w prace nad malarstwem abstrakcyjnym, to lwowianie inaczej rozkładali akcenty. Maszynową estetykę, typowo légerowskie motywy i fascynację tzw. prymitywem, czyli niską kulturą miejską, Streng osadził na przedmieściach Lwowa. W ten sposób należy oglądać Fryzjera, jego najsłynniejsze modernistyczne dzieło. Tytułowy motyw jest bowiem trwalszy niż impuls płynący z Académie Moderne i podlega swobodnej cyrkulacji między odmiennymi estetykami. Galicyjska fryzjernia, cyrulik, fryzjer nie były dla Strenga tematami neutralnymi, tak jak kubistyczny akt, ale – wprost przeciwnie – stanowiły typową i pojemną figurę plastyczną i literacką w bogatym repertuarze motywów kultury polsko-żydowskiej.

Motyw muzyka należał do repertuaru ikonografii légerowskiej, stąd podejmowali go liczni studenci i studentki Académie Moderne. U Strenga przechodzi on znamienną ewolucję. W przeciwieństwie do "Pana z gramofonem", późny cykl "Muzykanci" (od 1937) konsekwentnie sytuuje się na marginesie modernizacji i wielkomiejskiej nowoczesności. Postaci ukazane są często na tle wysokiego płotu, zza którego widać niekiedy wysokie kominy fabryczne, symbol oddalonego miasta.

"Muzykanci" bardzo czytelnie odwołują się do figury batiara, która nierozerwalnie wiąże się z lwowską kulturą przedmiejską. Batiar (od węgierskiego betyár, zbójnik) to właśnie uliczny muzykant, zaradny bezrobotny, wesołek. Postać, a właściwie „mit batiara”, jak zauważa Urszula Jakubowska, spopularyzowano w piosence ulicznej, prasie, radiu i filmie. Na harmonii grał Józek Ciuchraj, bohater satyrycznego pisma „Pocięgiel” (1909–33). A szlagiery takie jak "Lwów jest jeden na świecie" wykonywali Szczepko (Kazimierz Wajda) i Tońko (Henryk Vogelfänger), duet stworzony dla słuchowiska radiowego "Wesoła lwowska fala" oraz trzech filmów fabularnych (1936, 1939).

Cykl, wiernie oddając losy Strenga/Włodarskiego, zmieniał swoje znaczenia: od afirmacji przedmiejskości lat 30. przez muzykowanie w cieniu wojny i Zagłady (Żydzi muzykanci w obozie w Stutthofie) do sentymentalnej wizji międzywojnia w projektach tkanin w PRL-owskiej Warszawie lat 50.