5. MODERNIZM, SOCREALIZM, SOCMODERNIZM

Lata 40. i pierwsza połowa lat 50. stanowiły okres nieustannego poszukiwania formuły nowej sztuki socjalistycznej. Ta miała być humanistyczna, mówić o człowieku, oddawać twórcze przeżycie powojennej epoki i ducha budowy komunistycznego porządku w Polsce.

Działowi patronuje portret marszałka Polski Michała Roli-Żymierskiego (ok. 1946–49), który w swej fasadowej formie przypomina tzw. wcierki – monumentalne reprezentacyjne portrety propagandowe, tworzone przez malarzy we Lwowie za okupacji sowieckiej. Kontrastem dla tej pracy jest natomiast Stalin i pionierka autorstwa Nadii Léger (1953), obraz łączący ewidentnie propagandowy temat i nowoczesną, légerowską figurację.

Zestawienie to ma przypominać, że poza „wylizanym lakiernictwem”, jak określa to Maryla Sitkowska, oficjalnego socrealizmu w latach 40. i 50. adaptowano wiele estetyk, które oscylowały między syntetycznym realizmem i sztuką nowoczesną, godząc tak pomyślaną formę z pożądanym ideowym przesłaniem. Myślenie w ramach tak rozumianego „socmodernizmu” jest szczególnie cenne dlatego, że nie wyrzuca twórczości socjalistycznej i socrealistycznej poza główną narrację sztuki polskiej (tj. sztuki nowoczesnej). Przeciwnie, pokazuje, że między socrealistami (takimi jak Helena Krajewska) i nowoczesnymi (jak Marek Włodarski) dochodziło do dialogu na poziomie praktyk artystycznych i postaw ideowych.

W szerokiej formule sztuki socjalistycznej (nie zaś wąsko pojmowanej socrealistycznej) mieści się znaczna część twórczości Włodarskiego z przełomu lat 40. i 50. Jego zróżnicowane formalnie Barykady oraz liczne warianty tematu Budowy pokazują, że artysta ten konsekwentnie podejmował ideologicznie nośne tematy budowy komunizmu (dosłownie i w przenośni), realizacji planu pięcioletniego, wspólnotowości pracy etc., nadając im postać bardzo syntetyczną figuracji, która ograniczała przedstawienia tylko do tego, co niezbędne dla wybrzmienia treści kompozycji.

Barykada (1937–1950–?) to „obraz płynny”, który doczekał się wielu odmiennych wersji. To także wyjątkowy pomost, który ponad cezurą wojny łączy sztukę zaangażowaną lat 30. z socrealizmem przełomu lat 40. i 50.

Pierwotne płótno z 1937 roku odnosi się do „krwawego czwartku” (16 IV 1936), krwawo stłumionych demonstracji podczas pogrzebu lwowskiego robotnika Władysława Kozaka. W czasie wojny "Barykada" została zniszczona przez artystę po wkroczeniu nazistów do miasta, jednak jej los rozpowszechnił się w zmitologizowanej wersji. Ignacy Witz, malarz i przyjaciel artysty, w pośmiertnym wspomnieniu o malarzu zbudował wyidealizowany wizerunek Strenga jako artysty „nie oglądającego się nigdy wstecz”, autora politycznych obrazów, które uznano za Entartete Kunst i które „płonęły przez trzy doby, ciśnięte na stos”.

Do "Barykady" Włodarski wrócił w temperze z 1948 roku, łącząc ideową treść i nowoczesną figurację, oraz przede wszystkim w płótnie wyeksponowanym i nagrodzonym na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki. Z jednej strony "Barykada" stanowi najważniejsze świadectwo jego akcesu do socrealizmu. Z drugiej wskazuje na trudny problem ambiwalencji zaangażowania. W istocie płótno, które wówczas pokazano, znane jest jedynie dzięki reprodukcji zamieszczonej w „Przeglądzie Artystycznym” z czasu I OWP (nr 3–4, 1950). Po wystawie – choć nie wiadomo dokładnie, kiedy – Włodarski przemalował obraz. Zlikwidował nazbyt realistyczne detale i uprościł formy, nadając kompozycji bardziej modernistyczny charakter.

Helenę i Juliusza Krajewskich, artystów stojących na czele wdrażania socrealizmu w Polsce, oraz Marka Włodarskiego, ucznia Légera i nestora modernizmu, zwyczajowo postrzega się jako będących po przeciwnych stronach barykady. Tymczasem w latach 40. obrane przez nich estetyka (syntetyczna figuracja) oraz, przede wszystkim, postawy artystyczne miały ważne punkty wspólne. W maksymalnym skrócie plastycznym licznych placów budowy i robotników Włodarski oddawał kwintesencję dobrej, wspólnej, socjalistycznej pracy, podobnie jak Krajewska w lapidarnych przedstawieniach hutników. To, co później dyskredytowano jako szkodliwy formalizm, nie zostało w latach 40. przez Krajewskich odrzucone, a wręcz przeciwnie – miało pomóc znaleźć nowy język artystyczny. Juliusz oddalał proste „mechaniczne podobieństwo”, podkreślając, że „każda epoka ma swój realizm” (Realizm i abstrakcja, 1947). Helena z kolei pochwalała deformację formy, jeśli tylko ta służyła wzmocnieniu ideowego przekazu (Ludzie pracy oczekują swego Wergiliusza, 1948). Jej spojrzenie było więc bliskie poglądom artystów par excellence nowoczesnych, takich jak Henryk Stażewski, który w tym samym czasie objaśniał czytelnikom „Kuźnicy” rolę i potrzebę Deformacji w plastyce (1948).